‘ചിത്ര’- മോഹിനിയാട്ടവേദിയിലെ നവീനമുഖം

അമിത്തിന്റെ ചിത്ര എന്ന മോഹിനിയാട്ട അവതരണം ജെൻഡർ വാർപ്പ് മാതൃകകളെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെയെന്നു രൂപിമ എഴുതുന്നു.

രൂപിമ എസ്.

കേരളത്തിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ സവിശേഷതകളും കാർഷിക – സാമൂഹ്യാനുഭവങ്ങളും ചേർന്ന് രൂപമെടുക്കുന്നതാണ് ഓരോ കലാരൂപത്തിന്റെയും സവിശേഷമായ സത്ത. ഇതര കലകളെന്ന പോലെ മോഹിനിയാട്ടവും കേരളീയ സൌന്ദര്യാനുഭവങ്ങളുടെ അവതരണം കൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമാണ്. മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന അടവുകൾ, താളം, സാഹിത്യം എന്നിവയിലൂടെ സൂക്ഷ്മമായും വിശദമായും ഈ സൌന്ദര്യാനുഭൂതികൾ പ്രേക്ഷകരുമായി പങ്കുവയ്ക്കുന്നു. കൂടിയാട്ടവും കഥകളിയും മോഹിനിയാട്ടവും മുദ്രകൾക്കായി ആശ്രയിക്കുന്നത് ഹസ്തലക്ഷണദീപികയാണ്. മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ചുവടുകളിൽ  തിരുവാതിരക്കളിയുടെ സ്വാധീനവും പ്രകടമാണ്. ഈ അർത്ഥത്തിൽ കേരളത്തിന്റെ പ്രമുഖമായ കലാനുഭവങ്ങളോട് മോഹിനിയാട്ടം ബന്ധം പുലർത്തുന്നുണ്ടെന്ന് കാണാം. കേരളകലാമണ്ഡലത്തിലാണ് ഗുരു കൃഷ്ണപ്പണിക്കർ, ഒരിക്കലേടത്ത് കല്യാണിയമ്മ, മാധവിയമ്മ എന്നിവരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ ഇന്നത്തെ മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ആരംഭമെന്ന് നിർമ്മല പണിക്കർ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട് (2014:44). കേരളമെന്ന ആധുനിക ദേശസ്വത്വത്തെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നുന്ന സവിശേഷ സന്ദർഭമെന്ന നിലയിൽ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ കഥകളിയോടൊപ്പം മോഹിനിയാട്ടത്തിനും പുനരുജ്ജീവന സാധ്യത തെളിഞ്ഞു. ഇത്തരമൊരു നിർമ്മാണ പ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമായി മോഹിനിയാട്ടത്തെ നിയതമായ നൃത്തരൂപമായി നിർമ്മിക്കാൻ വേണ്ട നിയമവ്യവസ്ഥ രൂപപ്പെട്ടു. കലാമണ്ഡലം സവിശേഷമായി വികസിപ്പിച്ച മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ആദ്യശൈലിയെ പിന്തുടരുകയും പുതുക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് കല്യാണയമ്മയ്ക്ക് ശേഷം കലാമണ്ഡലം കല്യാണിക്കുട്ടിയമ്മയാണ് (കല്യാണിക്കുട്ടിയമ്മ, പില്ക്കാലത്ത് മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ അമ്മ എന്നാണറിയപ്പെട്ടത്). കളമൊഴി കൃഷ്ണമേനോൻ ഗുരുക്കളുടെ ശിഷ്യയായ ചിന്നമ്മുവമ്മ വികസിപ്പിച്ചെടുത്തതാണ് രണ്ടാമതൊരു ശൈലി. കലാമണ്ഡലം സത്യഭാമയുടെ നേതൃത്വത്തിൽ പുതുക്കപ്പെട്ട ഈ ശൈലിയാണ് ഇന്ന് കലാമണ്ഡലം പിന്തുടരുന്നത്. തെലുങ്ക് വർണങ്ങൾക്ക് പകരമായി ഇന്നത്തെ മട്ടിൽ സ്വാതിതിരുനാളിന്റെയും ഇരയിമ്മൻതമ്പിയുടെയും കൃതികളെ ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നതിലും പുതിയ നൃത്തനാടകങ്ങൾ ചിട്ടപ്പെടുത്തുന്നതിലും കലാമണ്ഡലം സത്യഭാമയുടെ സംഭാവനകൾ പ്രധാനമാണ്. നിയതമായ ചിട്ടവട്ടങ്ങളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മോഹിനിയാട്ട പ്രകടനങ്ങൾ പില്ക്കാലത്തും അതിന്റെ  രൂപസങ്കേതങ്ങളിൽ ചില പരീക്ഷണങ്ങൾക്ക് വിധേയമായിട്ടുണ്ട്. പുതിയ അടവുകൾ നിർമ്മിച്ചും അടിസ്ഥാനചലനങ്ങളിൽ പുതുമ സൃഷ്ടിച്ചും അതിനെ രൂപപരമായി പുതുക്കുന്നതിൽ നീനാപ്രസാദിന്റെ സംഭാവനകളും മുടിയാട്ടം, ഊഞ്ഞാലാട്ടം, അമ്മാനയാട്ടം, പന്താട്ടം, വള്ളംകളി, തിരുവാതിര, കുറത്തിയാട്ടം എന്നിങ്ങനെ തദ്ദേശീയാനുഭങ്ങൾ രൂപത്തിൽ കൂട്ടിയിണക്കിക്കൊണ്ട് നിർമ്മലാപണിക്കർ നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങളും  ഇതിനുദാഹരണമാണ്. മാത്രമല്ല, പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ ഭാഗമായി നിന്ന് പ്രമേയ സ്വീകരണത്തിൽ നടക്കുന്ന നവീനമായ  ഇടപെടലുകൾ  മറ്റൊരു വഴിയായി കാണാം. നീനാപ്രസാദിന്റെ തന്നെ ശിവതാണ്ഡവം, സഖ്യം, ദ്രൌപദി, അമ്രപാലി തുടങ്ങിയ അവതരണങ്ങളും വിനീത നെടുങ്ങാടിയുടെ പൂതപ്പാട്ട്, ഗീതാഞ്ജലി എന്നിവയും ഇത്തരത്തിൽ പ്രമേയപരമായി പരീക്ഷണോന്മുഖമായിരുന്നു. ഇങ്ങനെ രൂപപരവും പ്രമേയപരവുമായി ഇടപെടുന്നതാണ്,  2022 ഒക്ടോബർ ഒമ്പതിന് നവഡാൻസ് അക്കാദമിയുടെ ആർട്ടിസ്റ്റ് റസിഡൻസി പ്രോഗ്രാമിന്റെ ഭാഗമായി, അമിത്ത് അവതരിപ്പിച്ച ചിത്രയെന്ന മോഹിനിയാട്ട ശില്പം. കേരളത്തിന്റെ മോഹിനിയാട്ട സപര്യയിൽ തന്റേതായ വഴി രൂപപ്പെടുത്തിയ നിർമ്മല പണിക്കരുടെ ശിക്ഷണത്തിൽ ദീർഘകാലമായി അമിത്ത് മോഹിനിയാട്ടം പരിശീലിച്ചു വരുന്നു. നിർമ്മല പണിക്കരും അമിത്തുമായുള്ള ചർച്ചയുടെ ഭാഗമായാണ് ‘ചിത്ര’ സഫലമാകുന്നത്.

1913 ൽ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ടാഗോറിന്റെ ചിത്ര എന്ന ഏകാംഗനാടകത്തിൽ നിന്ന് പ്രചോദനമുൾക്കൊണ്ടാണ് ‘ചിത്ര’ നൃത്തശില്പം രൂപപ്പെടുന്നത്. ഋതുപർണഘോഷിന്റെ ചിത്രാംഗദ എന്ന ചലച്ചിത്രമുൾപ്പെടെ പല പുതിയ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങൾക്കും ചിത്ര സ്വാധീനമായിട്ടുണ്ട്. മഹാഭാരതകഥയെ അവലംബമാക്കി ടാഗോർ തയ്യാറാക്കുന്ന ചിത്ര മൌലികവും  സവിശേഷവുമായ പാത്ര സ്വഭാവമുൾക്കൊള്ളുന്നു. ആൺ മക്കളില്ലാതിരുന്ന മണിപുര രാജാവിന്റെ ഏക പുത്രിയാണ് ചിത്ര. അവൾക്ക് കിട്ടിയ ജീവിതാനുശീലനം യുദ്ധമുറയിലും ഭരണകാര്യങ്ങളിലുമായിരുന്നു. രാജ്യകാര്യങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധ വച്ചു കൊണ്ടു തന്നെ അവൾ വളർന്നു. എന്നാൽ ഒരിക്കൽ അർജുനനെ കണ്ടതും അവളിൽ ആദ്യമായി പ്രണയമുണർന്നു.  ചിത്രയെ യോദ്ധാവിന്റെ രൂപത്തിൽ കണ്ടപ്പോൾ അർജുനൻ അവളുടെ പ്രണയം നിരസിക്കുന്നു. തുടർന്ന് അവൾ അർജുനനോടൊത്ത് ജീവിക്കാൻ വസന്തനിൽ നിന്നും മദനനിൽ നിന്നും സുന്ദര രൂപം സ്വീകരിക്കുന്നു. സുന്ദരീരൂപത്തിൽ അർജുനൻ അവളെ കണ്ടതും അവളോട് പ്രണയാഭ്യർത്ഥന നടത്തുന്നു. ഈ സന്ദർഭം അവളിൽ ചില സംഘർഷങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. അവിടെ നിന്നാണ് അമിത്തിന്റെ നൃത്താവിഷ്കാരം തുടങ്ങുന്നത്. ആ നിമിഷത്തെ അവളുടെ മനോവിചാരങ്ങൾ എന്തൊക്കെയാവാം എന്നതാണ് അവതരണത്തിന്റെ കേന്ദ്രം. ഇതാണോ തനിക്ക് വേണ്ടത് എന്നവൾ സ്വയം ചോദിക്കുന്നു. എന്താണ് തന്റെ സ്വത്വം എന്ന ചോദ്യവും അവളെ അലട്ടുന്നു. രൂപത്തോടാണോ സ്വത്വത്തോടാണോ പ്രണയമുണ്ടാവേണ്ടത് എന്ന സംശയത്താൽ അവൾ ഉഴലുന്നു. ചിത്രയുടെ സുന്ദരരൂപവും യോദ്ധാവിന്റെ രൂപവും മുഖാമുഖം നിന്നുകൊണ്ട് സംസാരിക്കുന്നതാണ് അവതരണത്തിൽ പ്രേക്ഷകർ കാണുക. തമ്മിൽ കലഹിച്ചും കുറ്റപ്പെടുത്തിയും വാഗ്വാദങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുന്ന ദ്വന്ദ്വരൂപങ്ങളെയാണ് അരങ്ങത്ത്  അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ടാഗോറിന്റെ നാടകം അതേപടി നൃത്തത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയല്ല മറിച്ച് ടാഗോറിനെ സൂക്ഷ്മമായി പിന്തുടർന്ന് അദ്ദേഹം നാടകത്തിനകത്ത് പലയിടത്തായി കോർത്തു വച്ച ബിംബങ്ങളേയും കല്പനകളേയും ഒരാശയത്തിനു പിന്നിൽ കൊണ്ടുവന്ന് ചിട്ടപ്പെടുത്തുകയാണ്.

പ്രണയത്തെ സംബന്ധിച്ച, ഉണ്മയെ സംബന്ധിച്ച നിർവചനങ്ങൾക്കുള്ളിൽ തന്നെ തത്ത്വചിന്താപരമായ ഇടപെടലാണ് ചിത്ര എന്ന കഥാപാത്രം ഈ നൃത്തത്തിൽ നടത്തുന്നത്. ഉണ്മയും ശരീരവും തമ്മിൽ സംവാദാത്മകമായാണ് ചിത്രയിൽ സന്നിഹിതമാകുന്നത്. അർജുനന്റെ കണ്ണിലെ ബാഹ്യാകർഷണത്തിന്റെ പരിധികൾക്കപ്പുറത്താണ് നിസ്സീമമായ തന്റെ ഉണ്മയെ ചിത്ര കണ്ടെടുക്കുന്നത്. അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ പ്രണയത്തെ സംബന്ധിച്ച ബഹുസ്വരമായ നിർവചങ്ങളാണ് ചിത്രയ്ക്കുള്ളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. യോദ്ധാവായ ചിത്രയുടെ ഭാവത്തിലും സുന്ദരിയായ ചിത്രയുടെ ഭാവത്തിലും പക്ഷം പിടിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ് പല കല്പനകളും. അവയെ ചേർത്തുവച്ചാണ് നൃത്തം ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. ‘പേലവ ദലം തോല്ക്കും മേനിയാൾ’ എന്നാണ് സുന്ദരാംഗനയായ ചിത്രയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അവൾക്ക് പ്രണയമെന്നാൽ മനസ്സ് മയിലായി നൃത്തമാടിയും കാട്ടുപൂക്കളാൽ കുളിരണിഞ്ഞു നിറം പകർന്നും അറിയുന്ന  ആന്തരികമായ ആനന്ദമാണ്. സ്ത്രീയുടെ പ്രണയത്തെ സംബന്ധിച്ചു നിലനില്ക്കുന്ന പൊതുധാരണകളോടാണ് സുന്ദരാംഗിയായ ചിത്ര ചേർന്ന് നില്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. യുദ്ധമുഖത്തെ ഗൌരവരൂപമായാണ് യോദ്ധാവായ ചിത്രയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ‘ ചിത്ര ഞാൻ, ചെഞ്ചോര ചാറിച്ചു വന്നവൾ, സിംഹാസനത്തിന്റെ ഗൌരവം കാത്തവൾ’ എന്നിങ്ങനെ പ്രഖ്യാപിതമാണ് യോദ്ധാവായ ചിത്രയുടെ വ്യക്തിത്വം.   വില്ലുകുലച്ചു മാത്രം ശീലിച്ച, പ്രണയത്തെപ്പറ്റി ഒന്നുമറിയാത്ത യോദ്ധാവായ ചിത്രയ്ക്ക് യുദ്ധമുഖത്ത് അർജുനനെ തോളോട് തോൾ ചേർക്കുന്ന സഖാത്വമാണ് പ്രണയം. ഇന്ത്യൻ പരിസരത്തിൽ പ്രണയത്തിനുള്ളിലെ മൈത്രി സമീപകാലത്തും അത്രയൊന്നും ചർച്ച ചെയ്യാതിരിക്കുന്നിടത്താണ് ഈ കല്പന പ്രസക്തമാകുന്നത്. ഇങ്ങനെ പരസ്പരവിരുദ്ധമായേക്കാവുന്ന കല്പനകളോട്, പൊതുബോധത്തോട് ഏറ്റുമുട്ടി തന്റെ തന്നെയുള്ളിലെ പ്രണയത്തെ കണ്ടെടുക്കുന്നതിനാണ് ചിത്ര ശ്രമിക്കുന്നത്. ഒരു ശരീരത്തിനുള്ളിൽ തന്നെ നിലനില്ക്കുന്ന രണ്ടു ഭാവങ്ങളുൾക്കൊണ്ട ചിത്ര, ശരീര ബദ്ധമായി സ്വത്വത്തെ നിർവചിക്കുന്ന സാമാന്യചിന്തകൾക്ക് കുറുകേയാണ് സഞ്ചരിക്കുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ സുനിശ്ചിതമായ ലിംഗസമസ്യകളും അതിനെ ലംഘിച്ചു നില്ക്കുന്ന മനുഷ്യന്റെ യാഥാർത്ഥ്യവുമാണ് ഇവിടെ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.  ആദ്യത്തേതാണോ രണ്ടാമത്തേതാണോ തന്റെ ഉൺമ എന്ന സ്വാഭാവികമായ  അവളുടെ സന്ദേഹം, സമൂഹത്തിന്റെ ജെന്ററിനെ സംബന്ധിച്ച സാമാന്യവത്ക്കരണത്തോട് ഇണങ്ങാതെ അതിജീവനം സാധ്യമല്ലാതായിപ്പോകുന്ന മനുഷ്യരുടെ നിസ്സഹായതയോടാണ് സംവദിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, നശ്വരമായ ബാഹ്യസൌന്ദര്യത്താലുണ്ടാകുന്ന  പ്രണയം ഉള്ളാലെത്ര ദരിദ്രമാണ്? ഭരണാധിപയായ, യോദ്ധാവായ, ദൃഢശരീരയായ തന്റെ പ്രണയിക്കപ്പെടാനുള്ള അനർഹതയെന്താണ്? തുടങ്ങി ചിത്രയുടെ ചോദ്യങ്ങൾ ശരീരത്തെക്കുറിച്ചെന്നതിലുപരി ആഴത്തിൽ തത്ത്വചിന്താപരമാണ്.

ക്ലാസിക്കൽ നൃത്താവിഷ്ക്കാരങ്ങളുടെ  അടിസ്ഥാനരസങ്ങളിൽ പ്രധാനമാണ് ശൃംഗാരം. മോഹിനിയാട്ടത്തിലും അങ്ങനെ തന്നെ. തീർത്തും ശൈലീകൃതമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന മോഹിനിയാട്ടത്തിലെ ശൃഗാരാവതരണത്തിൽ നവീനമായൊരു  സമീപനമാണ് ചിത്രയിലുള്ളത്. ആത്മാഖ്യാനങ്ങൾക്ക്, ആത്മസംഭാഷണങ്ങൾക്ക് താരതമ്യേന അവസരമനുവദിക്കാത്തതാണ് മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ സാങ്കേതിക പരിസരം. സാഹിത്യത്തെ പദാനുപദം മുദ്രയിലൂടെ നൃത്തത്തിലാവിഷ്ക്കരിക്കുകയും അതേ മട്ടിൽ സാങ്കേതികമാവുകയുമാണ് പതിവ്. ഈ സാങ്കേതികത, അളിവേണി എന്തു ചെയ് വൂ എന്നു തുടങ്ങുന്ന പദത്തിൽ  അളി, വേണി എന്നീ വാക്കുകളുടെ മുദ്രാഭിനയത്തിനപ്പുറം നായികയുടെ ദുഃഖമെന്ന ആത്മാനുഭവത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതിൽ പരിമിതിയുണ്ടാക്കുന്നതായി പൊതുവേ അവതരണങ്ങളിൽ കാണാം. ഇത്ര സങ്കീർണമായ തത്ത്വചിന്താപരമായ ആത്മസംഘർഷങ്ങൾ ഒരു കഥാപാത്രത്തെക്കൊണ്ട് പറയിക്കുക ഈ ശൈലിക്കുള്ളിൽ പ്രയാസകരവുമാണ്. അവിടെയാണ് ചിത്ര വ്യത്യസ്തമാകുന്നത്. മണിപ്പൂരി നൃത്തത്തിന്റെ മറപിടിക്കൽ സങ്കേതത്തോട് സാമ്യം തോന്നുന്ന തരത്തിൽ മുഖപടം പിടിക്കുന്നതായി കൈ കൊണ്ട് കാണിച്ച്, അമിത്ത് അരങ്ങിൽ ചിത്രയായും അർജുനനായും മാറുന്നു. നിയന്ത്രിതമായ ശരീരവിന്യാസത്തിനുള്ളിൽ ചിത്രയുടെ ആന്തരികസംഘർഷത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മസ്ഥലികൾ വിടർത്തി വിടർത്തിയെടുക്കുക, വൈകാരിക ഭദ്രതയോടെ അതിനെ ആവിഷ്ക്കരിക്കുക എന്നിവ വെല്ലുവിളിയാണ്. ചിത്രയുടെ നൃത്തസംവിധാനത്തിലും അവതരണത്തിലും ഈ വെല്ലുവിളിയേറ്റെടുത്ത്  വിജയിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. ആവിഷ്ക്കാരത്തിന്റെ തുടർച്ചയ്ക്കുവേണ്ടി  യോജിച്ച നിലയിൽ കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികലോകത്തെ ഉള്ളിലേക്ക് കടന്ന് ചെന്ന് നോക്കുകയും അതിന്റെ സംഘർഷങ്ങളെ തൊട്ടെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരികളാണ് ചിത്രയ്ക്കായി സംപ്രീത കേശവൻ തയ്യാറാക്കിയിരിക്കുന്നത്. “ഞാൻ തൊടും മോഹവും, ഞാൻ തൊടും വേരും, ഞാൻ കണ്ട വാനവും, ഞാനെന്നൊരുൺമയും എന്നെ ജനിപ്പിച്ച, എന്നെ ജ്വലിപ്പിച്ച, ഞാനൊട്ടി നില്ക്കുന്ന സർവ്വവും കത്തുന്നു”  എന്നാണ് തീവ്രമായ പ്രണയവും  മാനസിക സംഘർഷവും ചേർന്ന ചിത്രയുടെ സ്ഥിതി വിവരിക്കുന്നതിനായി സംപ്രീത എഴുതുന്ന വരികൾ.  ചിത്രയുടെ തന്നെയുള്ളിലെ വിഭിന്ന ഭാവങ്ങൾക്ക് തുല്യപ്രാധാന്യവും ശക്തിയും കൊടുക്കുന്ന നിലയിൽ  നീലംപേരൂർ സുരേഷ് കുമാർ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ സംഗീതവും  അവതരണത്തിന്റെ ഫലപ്രാപ്തിയിൽ പ്രസക്തമായ പങ്കു വഹിക്കുന്നുണ്ട്.

മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ രൂപപരമായ (form) സവിശേഷതയായി വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്ന ലാസ്യമാണ് അവതരണത്തിന്റെ വൈശിഷ്ട്യത്തെ നിശ്ചയിക്കുന്നത്. അരങ്ങിൽ കൂടുതലായി സ്ത്രീകൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നുവെന്നതിനാൽ മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ ശൈലികൾ സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ച സാമൂഹ്യ ധാരണകളിലും, സമൂഹത്തിൽ സ്ത്രൈണമെന്ന് ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ട  ഭാവങ്ങൾ മോഹിനിയാട്ടത്തെ സംബന്ധിച്ച ധാരണകളിലും  പരസ്പരം ആരോപിക്കപ്പെടാറുണ്ട്. നൃത്തത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ആധികാരിക ഗ്രന്ഥങ്ങളിലൊന്നും മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന ഭാവമായ ലാസ്യം സ്ത്രൈണമാണെന്നോ, മോഹിനിയാട്ടം തന്നെ സ്ത്രൈണകലയാണെന്നോ ഉള്ള വ്യാഖ്യാനം കാണുന്നില്ല. എന്നാണെങ്കിലും മോഹിനിയാട്ടം സ്ത്രൈണകലയാണെന്ന മട്ടിൽ  പൊതുധാരണ നിലനില്ക്കുന്നതായും അത് മലയാളി സ്ത്രൈണതയെ സംബന്ധിച്ച നിർവചനങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതായും കെ ആർ കാവ്യാകൃഷ്ണ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്(കെ ആർ, 2020). ചിത്ര എന്ന അവതരണം രൂപത്തെ സംബന്ധിച്ച ഈ പൊതുധാരണയിലാണ് വന്ന് തറയ്ക്കുന്നത്.  പുരുഷ ശരീരത്തിലൂടെ (സത്താപരമായ  ഒന്നായല്ല, ശരീരത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഉറച്ചുപോയ സാമൂഹ്യസങ്കല്പത്തെ മുൻനിർത്തിയാണ് പുരുഷ ശരീരം എന്ന് പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്) അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ‘ചിത്ര’ താണ്ഡവത്തിലും ലാസ്യത്തിലുമായി പടർന്ന് നില്ക്കുകയും അതിന്റെ ദ്വന്ദ്വകല്പനകളെ അകമേ പൊളിക്കുകയും ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.  ആ അർത്ഥത്തിൽ മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെ സമകാലികാവതരണങ്ങളിൽ വേറിട്ടയൊരു പ്രകടനമാണ്  ചിത്ര.

അവതരണം : അമിത് .കെ, വായ്പാട്ട് : നീലംപേരൂർ സുരേഷ് കുമാർ മദ്ദളം : കലാനിലയം പ്രകാശൻ, ഇടയ്ക്ക : കലാനിലയം രാമകൃഷ്ണൻ, വീണ: മുരളീ കൃഷ്ണൻ.നട്ടുവാംഗം: അമീന ഷാനവാസ്, വരികൾ : ഡോ.സംപ്രീത കേശവൻ, നൃത്ത സംവിധാനം: നിർമ്മല പണിക്കർ, ആവിഷ്ക്കാര നിർദ്ദേശങ്ങൾ, സഹായങ്ങൾ : വേണു ജി, കപില വേണു, 

സഹായകഗ്രന്ഥങ്ങൾ

• കലാമണ്ഡലം, കല്യാണിക്കുട്ടിയമ്മ. മോഹിനിയാട്ടം : ചരിത്രവും ആട്ടപ്രകാരവും. കോട്ടയം, ഡി.സി. ബുക്സ്., 1992.
• കെ ആർ, കാവ്യാ കൃഷ്ണ. “നൃത്തം എന്ന സോഷ്യല്‍ ടെക്സറ്റ്: മോഹിനിയാട്ടവും സ്ത്രൈണതയും.”
• Sanghaditha, 4 December 2020, https://www.sanghaditha.com/nrithamenna-social/. 
• Accessed 13 November 2022.
• ജി, വേണു, and നിര്‍മ്മലാ പണിക്കര്‍. മോഹിനിയാട്ടം : ആട്ടപ്രകാരവും മുദ്രകളും. ഇരിങ്ങാലക്കുട, നടനകൈരളി, 2014.
• പണിക്കർ, നിർമ്മല. നടനഭാരതി. ചെറുതുരുത്തി, കേരളകലാമണ്ഡലം പ്രസിദ്ധീകരണം, 2014.
• Anoop, Mythri Maratt. Mohiniyattom an Indian Dance Tradition : A Language of Feminine Desire. Gurugram, Shubhi publications, 2018.

തയ്യാറാക്കിയത് 

രൂപിമ എസ്: ശ്രീശങ്കരാചാര്യ സംസ്കൃതസർവകലാശാല മലയാളവിഭാഗത്തിൽ ഗവേഷക. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടോടെ മലയാളഭാഷാപഠനം ഒരു വിഷയമേഖലയെന്ന നിലയിൽ വികസിക്കുന്നതിലെ സമീപനഭേദങ്ങളെ മുൻനിർത്തിയുള്ള പഠനമാണ് ഗവേഷണ മേഖല. മലയാളഭാഷാപഠനം, ഭാഷാചരിത്രം, കേരളസംസ്കാരപഠനം, കേരളനവോത്ഥാനം  എന്നിവ താത്പര്യമേഖലകൾ.